Die Notationale Wende in der Architektur

Voll Geist erfunden, im Gebrauche bewährt, im Urteil gewählt, voll Überlegung entworfen, kunstvoll vollendet soll sein, was er übernimmt.

(Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst (1991), S. 516)Dieses Zitat stammt aus „De Re Aedificatoria“ von Leon Battista Alberti. Dessen Veröffentlichung gilt bis heute als eines der Schlüsselereignisse, welches das moderne Bild von Architektur und Architekturschaffenden prägt. Allerdings verfasste Alberti sein Werk über das Bauwesen während neun Jahren und es benötigte noch einmal dreiunddreißig Jahre, bis es 1485 in einer Druckversion veröffentlich wurde. Unabhängig davon, ob die Bezeichnung eines solchen Zeitraums als Ereignis zutreffend ist, entwickelt Alberti darin die Beschreibung der „Lineamenta“. Diese Lineamente, die Linien auf dem Plan waren das Hilfsmittel durch welche die Planung von materiellen Zwängen entbunden wurde.

Man kann also die Formen ganz allein nach Belieben vorzeichnen, ohne Rücksicht auf das Material.

Dies tun wir, wenn wir die Winkel und Linien in bestimmter Richtung und Verknüpfung auftragen und begrenzen. Daraus ergibt sich, daß ein Riss eine bestimmte bestehende Zeichnung ist, die, im Geiste konzipiert, mittels Winkel und Linien aufgetragen wurde, ausgeführt von einem an Herz und Geist gebildeten Menschen.

(Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst (1991), S. 20)

Weshalb jedoch scheint die offensichtliche Tatsache, dass eine Planzeichnung von materiellen Zwängen entbunden ist, überhaupt erwähnenswert? Um die Einführung der Lineamente zu beleuchten, wird es sinnvoll sein, zunächst einen Blick auf die Kathedralen zu richten, die größten in Stein ausgeführten Bauwerke des Mittelalters. Deren Bautypus wurde tradiert, indem die Konfigurationen ausschließlich innerhalb der Bruderschaft der Steinmetze vom Meister an den Schüler weitergegeben wurden. Dies galt ebenso für die Erzeugung und Umsetzung von deren Bauteilen und die Geheimnisse der dazu notwendigen Technik. Die zugrunde liegende Anordnung nach dem Typus der Basilika stand bereits fest, bevor eine Ausarbeitung der Detaillösungen stattfand. Zwar wurden die Techniken, mit welchen man die Kathedralen errichtete, mit der Zeit immer ausgefeilter, dennoch entstanden häufig genug geometrische Konflikte, wie Säulen, die halbe Fenster verdeckten und Ähnliches. Fehler, deren Vermeidung Studierende heute bereits in den Grundlagen der Baukonstruktion erlernen.

Ein solch vermeintlicher Dilettantismus mag darin begründet liegen, dass die Strukturen des Bauwerks, die Achsen der Gewölberippen, vor Baubeginn festgelegt wurden. Die eigentliche Geometrie wurde von den mittelalterlichen Baumeistern aber aus dem groben Hauptriss entnommen und direkt im Maßstab 1:1 auf dem sogenannten Reißboden entwickelt. Dies war möglich, weil sich die konkreten Bauelemente aus den tradierten Mustern und den verwendeten Werkzeugen Zirkel, Reißschiene und 13-Knoten-Seil mehr oder weniger von selbst ergaben. Dies geschah überdies, wie man heute sagen würde, just in time, da der Reißboden nach der Abformung eines Werkstücks möglichst bald wieder für das Nächste freigegeben werden musste. Dies bedeutet, sobald die groben Umrisse einmal übertragen waren, wurde die Aufzeichnung gelöscht. Dies bedeutet aber auch, dass Fehler nicht mehr rückwirkend in die Korrektur der geometrischen Abmessungen von bereits angefertigten Bauteilen einfließen konnten. In diesem Sinne könnte man also tatsächlich sagen, dass zwischen der groben Struktur und jedem einzelnen Detail eine direkte Produktionslinie bestand. Vergleichbarkeit zwischen den Bauteilen aber gab es bis zum Moment des Einaus nicht. Demnach entbehrte diese Art des Bauens einer mittelbaren Planungsebene auf welcher die Beziehungen der einzelnen Bauteile durch gleichzeitige Betrachtung auf einander abgestimmt werden konnten. Das Fehlen einer solchen mittelbaren Planungsebene, auf welcher möglicherweise auch die individuelle Handschrift eines Architekten ihren Ausdruck gefunden hätte, mag zu der hin und wieder vertretenen Meinung führen, mittelalterliche Baumeister seien keine Persönlichkeiten gewesen.

Möglicherweise macht man es sich aber etwas zu einfach, die Behauptung zu vertreten, es habe während des Mittelalters lediglich Rekombination und Optimierung von tradierten Typen durch anonyme Handwerker gegeben, und dass alle Teile einer Kathedrale durch die Unmittelbarkeit des Reißbodens vorgegeben gewesen seien. Bei genauerem Hinsehen müsste diese vereinfachte Sicht wohl etwas differenziert werden. Denn, obwohl sich die figurativen geometrischen Elemente direkt aus der Anwendung der genannten Werkzeuge ergab, geriet gerade die Gestaltung einzelner Werkstücke bisweilen recht individuell.

Auch gibt es durchaus Beispiele für herausragende Persönlichkeiten unter den Architekten des Mittelalters, wie Gerhard von Rile, dessen Feder der Kölner Dom entstammt, sowie William of Sens, der als reisender Baumeister die Gotik auf den britischen Inseln eingeführt hatte und nicht zuletzt Peter Parler. Gerade Parler hat entgegen des allgemein gültigen Bildes vom gotischen Baumeister gleich mehrere Großbauwerke entworfen und ausgeführt, darunter den Veitsdom in Prag, die Karlsbrücke, den Dom St. Barbara im heutigen Kutna Hora. Nebenbei übernahm er einige kleinere Aufträge und vollbrachte die Fertigstellung bereits begonnener Bauten, wie der Burg Karlstein. Darüber hinaus war Peter Parler bekannt für seine sehr eigenständige Interpretation von Ornamentik und freien Handhabung tragender Strukturen. Auch seine Büste im Prager Veitsdom will so gar nicht dem Bild einer hieratischen mittelalterlichen Darstellung entsprechen. Allein die schiere Anzahl seiner Baustellen legt nahe, dass es zumindest im späteren Mittelalter bereits durchaus möglich war, als Architekt über Planzeichnungen zu kommunizieren und die Arbeiten an mehreren Projekten gleichzeitig an Bauleiter vor Ort zu delegieren. Man könnte sogar die These in den Raum stellen, dass etablierte mittelalterliche Baumeister zu ihrer Zeit bekannte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens waren. So ist zu vermerken, dass der zügige Baufortschritt des Kölner Doms Zeitgenossen dazu anregte „Gossip“ über Gerhard von Rile zu erfinden. So pflegt das Kölner Domkapitel bis heute eine Sage, nach der „Meister Gerhard“ seine außerordentlichen Leistungen nur deshalb vollbringen konnte, weil er mit dem Teufel im Bunde gewesen sei. Diese mittelalterlichen Persönlichkeiten entsprachen in ihrer Zeit dem modernen Architekt/innenbild wahrscheinlich in vielerlei Hinsicht viel eher, als die zumeist unverheirateten, nicht selten von reichen Fürsten abhängigen Exzentriker, die aus heutiger Sicht als die herausragenden Persönlichkeiten der Renaissance wahrgenommen werden.

Auch was Entwurfszeichnungen angeht, lässt sich festhalten, dass der gezeichnete Plan bereits in der Antike bekannt war und zum Beispiel der Kölner Dom nur deshalb vollendet werden konnte, weil man per Zufall im neunzehnten Jahrhundert sieben der originalen Pläne aus dem dreizehnten Jahrhundert auf einem Dachboden entdeckte. Solche Zeichnungen, wie der bekannte „Riss F“ des Kölner Doms zeigen, dass mittelalterliche Baumeister bereits maßstäbliche Zeichnungen ihrer Kathedralen auf wertvollem Pergament anfertigten, wahrscheinlich auch, um sie in den öffentlichen Entscheidungsgremien zu präsentieren. Vielleicht waren diese Zeichnungen häufig genug aber genau das: teure Einzelstücke, deren Niederlegung eher zu Präsentationszwecken stattfand, während die Ausarbeitung von Entwürfen auf einer mittelbaren Ebene, als Zeichnung auf Papier, erst durch die Massenherstellung desselben möglich wurde, welche in Europa nur allmählich Verbreitung fand.

Es kann darüber spekuliert werden, ob die Erfindung des Buchdrucks und der damit einhergehende Verlust des Informationsmonopols der Kirche einer der Gründe gewesen sein könnte, die den Bau von Papiermühlen begünstigten. Auch darüber, ob erst hierdurch Papier so erschwinglich wurde, dass das Zeichnen von Plänen zu keinem anderen Zweck als dem Ausprobieren geometrischer Zusammenstellungen sinnvoll wurde. Aber die zeitliche Korrespondenz legt einen Zusammenhang nahe. Ein Zusammenhang, der auf eine eigentlich banale Hypothese verweist, nämlich, dass intellektuelle Erfindungen, wie die der Lineamenta, mit der Entwicklung materieller Voraussetzungen zusammenfallen. Denn genau diese Möglichkeit, die, des zeichnerischen Ausprobierens, dürfte es sein, die mit dem Begriff der „Notationalen Wende“ belegt werden kann. Wie auch heute wieder die Simulation am Computer eine neue Möglichkeit des Testens von Vermutungen auf einer abstrakten Ebene eröffnet, scheint dies in der Tat eine der Schlüsseltechniken gewesen zu sein, die zu einem bedeutenden Teil der Zeitenwende zwischen Mittelalter und Renaissance wurde: Die Aufzeichnung räumlicher Sachverhalte durch definierte Zeichnungselemente auf einem Plan. Der Plan ermöglichte die Betrachtung und Abstimmung von Elementen und deren Verhältnissen zueinander. Die Überarbeitung des Planes wiederum ermöglichte es den Architekten der Renaissance, sich von der zeitlichen Abfolge einer Produktionslinie unabhängig zu machen. Es ist diese Einführung einer mittelbaren Ebene zur Lösung geometrischer Konflikte im Voraus, die hier als Notationale Wende bezeichnet werden soll.

Dennoch mag diese Wende noch einen anderen, eher unvermuteten, Grund gehabt haben. Die drei erwähnten mittelalterlichen Baumeister, wurden als Söhne von Steinmetzen geboren, wuchsen auf in einer Familie von Steinmetzen und als Lehrlinge wurden sie ausgebildet von einem Meister der Bruderschaft der freien Steinmetze. Und, als sie zu Gesellen wurden, wurden sie ebenfalls Mitglieder der Gilde der Steinmetze. Eine individuelle Persönlichkeit bildeten sie dabei sicherlich ebenso aus, wie jeder Mensch. Jedoch fanden sie ihren Platz innerhalb einer bereits bestehenden Gemeinschaft. Ihre Identität war demnach ein Geschenk an die Wiege und ein Käfig fürs Leben.

Leon Battista Alberti hingegen war ein unehelicher Kaufmannssohn aus Genua. Er hatte sein Wissen an Schulen erworben. Der Möglichkeit beraubt, sich als Handwerker an der Materie selbst zu üben, musste er seine Fähigkeiten in Trockenübungen mit dem Stift auf Papier entwickeln. Intellektuell gebildet, aber praktisch unerfahren, musste er zunächst eine individuelle Haltung entwickeln, bevor er anfangen konnte, eine Identität aufzubauen. Möglicherweise auch deshalb setzt er sich in «De Re Aedificatoria» damit auseinander, wem aus seiner individuellen Sicht eine Identität als Architekt zukommt. Er formulierte das Bild des Architekten unter geänderten Voraussetzungen neu und stellte fest, dass ein Architekt alle Fragen bis hin zur Ausführung eines Gebäudes im Voraus geklärt und gelöst haben sollte, einschließlich der Fragen nach detaillierten geometrischen Lösungen.

Wenn aber der ganze Bauplan aus den einzelnen Teilen der Modelle Dir so anschaulich und bekannt ist, daß nichts mehr zu bemerken übrig bleibt; wenn Du Dich währenddessen gänzlich entschieden hast zu bauen; und wenn Du bereits für Deine Bedürfnisse günstige Bezugsquellen ermittelt hast, so wirst Du alle Vorbereitungen zur Durchführung des Baues selbst treffen, damit nicht während des Baues etwas fehle, das Dich von der raschen Erledigung des Baues abhalten könne.

(Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst (1991), S. 75)

Mit leichtem Augenzwinkern mag an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass es die Individualität ist, die eine Person einzigartig macht, während die Identität eben das ist, was uns mit anderen identisch macht. Was immer dies für eine gewisse, gerade sehr populäre, Ideologie bedeuten mag. Doch soll Politik an dieser Stelle keine Rolle spielen. Glaubt man dem italienischen Architekturtheoretiker Mario Carpo, wurde das Gebäude mit der Ausarbeitung detaillierter Zeichnungen zur identischen Kopie des Plans. Der Begriff «Identität» leitet sich etymologisch betrachtet aus den lateinischen Termini idem und facere ab und bedeutet wörtlich «ebenso gemacht». In diesem Sinne ist die Aussage Carpos korrekt, denn es bedeutet, dass das Gebäude ebenso gemacht ist, wie der Plan es vorsieht.

Es scheint dagegen etwas kühn, zu behaupten, dass das Gebäude durch die Lineamente zur bloßen Kopie des Plans geworden wäre. Denn man möchte meinen, dass die Kopie eines Plans auch immer nur ein Plan sein kann, während das Gebäude die konkrete Realisierung einer abstrakten Zeichnung darstellt. Allerdings sei angemerkt, dass der Begriff «copia» in seiner ursprünglichen Bedeutung viel eher eine unerschöpfliche Fülle bezeichnet, als eine «Kopie» im modernen Sinne. Daher scheint die Übersetzung des Begriffs der Kopie an dieser Stelle etwas irreführend zu sein, denn er legt den Gedanken an eine serielle Vervielfältigung von identischen Gebäuden nahe, für welche der Plan als eine Art Matrize fungiert. Alberti dagegen widmet sich im ersten seiner zehn Bücher über das Bauwesen ausgiebig der Behandlung der Umgebung von Baufeldern (areae ambitum) und wie diese auf den Entwurf des jeweiligen Gebäudes zurückwirken. Für Alberti ist der individuelle Kontext untrennbar mit dem jeweiligen Entwurf verbunden und deshalb für jedes einzelne Gebäude grundsätzlich verschieden. Die Idee serieller Reproduktion identischer Kopien ist in der Renaissance daher eine sehr seltene Ausnahme, wie zum Beispiel im Fall der Augsburger Fuggerei.

Eine etwas andere Deutung, basierend auf einem Zitat von Alberti, würde darauf hinauslaufen, dass gleiche Linien an einer großen Anzahl von Gebäuden zu finden sind. Der Plan, welcher nur die ebenen Projektionen der Umrisse auf der Zeichenebene darstellt, macht eine Identität von Umrissen an einer Fülle von eigentlich individuellen Gebäuden ablesbar:

Auch sind die Risse (lineamentis) nicht an die Materie gebunden, sondern sind derart, daß dieselben Risse, wie wir sehen, einer großen Anzahl von Gebäuden zugrunde liegen, an denen wir ein und dieselbe Form erblicken.

(Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst (1991), S. 19)

Die konstruktive Identität von Teilen wäre demnach etwas, das in der individuellen Konstitution der Umrisse eingekapselt und erst durch die Abstraktion der Lineamente offenbart wird. Es ist die Umkehrung des Kathedralenbaus. Was dort nach serieller Fertigung aussieht, obwohl sich aber bei genauerer Betrachtung kein Schmuckornament wiederholt, verkehrt sich in der Renaissance zu individuellen Gebäuden mit identischen Teilen. Alberti hatte einen Namen für diese neue Identität von Bauteilen. Er nannte diese identischen Teile „membra“ und bezog sie ausdrücklich auf die Glieder lebender Wesen.

[…] wie beim Lebewesen Glied zu Glied, soll auch beim Bauwerk Teil zu Teil passen.

(Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst (1991), S. 48)

Nach dieser Lesart wären die Lineamenta, vielmehr als der Plan in seiner Gänze. Sie sind das Vehikel, um die gleiche Linienführung an identischen Gliedern von ganz unterschiedlichen Gebäude sichtbar zu machen. Im Aufzeigen solch identischer Glieder waren sie aber auch das Mittel der Entflechtung. Im unüberschaubaren Durcheinander aller Teile, die zum Bau einer Kathedrale notwendig waren, konnten die Baumeister des Mittelalters nicht anders, als ein Teil nach dem Anderen zu betrachten. Dabei erzeugten sie allerhand geometrische Konflikte. Erst die Aufzeichnung durch Lineamente versetzte Entwerfende in die Lage, alle Teile in ihrer Gleichzeitigkeit zu betrachten. Nur auf einer abstrakten Ebene konnten sie Konflikte lösen, bevor Schaden in der Realität angerichtet war.

Dieser Wortlaut kommt uns heute wieder schmerzlich vertraut vor. Auch heute haben wir eine neue Ebene der Abstraktion. Allerdings sind unsere Lineamente digital. An die Stelle von Linie und Kreisbogen treten 1 und 0. Auch wir sind überfordert mit der Komplexität aller Systeme, die beim Bauen berücksichtigt werden sollen. Und so betrachten wir nur die einzelnen Elemente und vergessen um deren Wechselwirkung. Wir benutzen ökologisch oder nachhaltig produzierte Baustoffe und blenden den Schaden aus, den unsere Bauwerke durch Flächenversiegelung oder Unterbrechung ökologischer Korridore vor Ort anrichten. Wir flüchten uns in Slogans, wie „Raum ist ein soziales Konstrukt“ und vergessen dabei alles, was Raum sonst noch ist. Anstatt Raum zu schaffen, verschwenden wir die Fläche, sobald wir derselben eine einzelne Funktion zuweisen. Dabei haben wir wieder eine neue Ebene der Abstraktion. Wir können Prozesse simulieren, bevor wir den Schaden in der Realität anrichten. Wir können Funktionen überlagern, bevor sie an Flächen gebunden werden. Allein was fehlt, ist eine Blaupause. Welche Einflüsse müssen in Betracht gezogen werden, um eine belastbare Voraussage für die Auswirkungen unseres Tuns zu erhalten? Um noch einmal Alberti das Wort zu reden, suchte er nach „concinnitas“ eine Art von Schönheit, welche die Seele berührt. Concinnitas stand im Gegensatz zu den „ornamentis“, jener Art von Schmuck, die nachträglich angebracht wird, um Fehler zu überdecken. Ähnliches gilt heute auch wieder: Wir suchen nach neuer Harmonie zwischen Technosphäre, Ökosphäre und Soziosphäre und allzu oft richten wir erstmal den Schaden an und betreiben nachträglich Makulatur, um die gröbsten Fehler zu überdecken. Dabei steht uns mit der Digitalisierung von Prozessen die Möglichkeit offen, lernfähige Modelle zu erstellen, um nicht von heute auf morgen, aber von Mal zu Mal besser, die entstehenden Konflikte zu lösen bevor sie auftreten.

Dies sind die Dinge an, welchen Architekturschaffende heute zu arbeiten haben. Die Anforderungen steigen, sicherlich, wenn neben der Ästhetik und der Konstruktion auch noch soziale Belange und ökologische Gegebenheiten betrachtet werden sollen. Doch entstand während der Renaissance nicht auch ein neues Architektenbild? Heute sind Architekturschaffende wieder gefragt sich neu zu erfinden. Nicht als diejenigen, die lernen meisterhaft mit Linien umzugehen, sondern im übertragenen Sinne als diejenigen, die lernen, wie Dinge in Verbindung stehen.